作者：叶生（戏剧编导、制作人）
最近在抖音上听到了一些上个世纪二三十年代的戏曲老唱片，有黄梅戏的，有楚剧的，等等。把这些声腔音乐与现在的相比，简直有着天壤之别，不可同日而语。可以说，经过近一个世纪的发展，不少剧种的声腔音乐已经创新、发展、丰富了很多，特别是源自农村的地方剧种。最初这些剧种只是供农民农闲娱乐消遣，人物、情节都很简单，唱腔音乐也多取材于民歌、山歌、小调，信手拈来，并不讲究旋律的优美动听、不追求情感的细致表达，更谈不上伴奏的层次与丰富。这些资料记录的声腔音乐还较多保留着民间气息，而现在这些剧种的声腔音乐则规整、优美，甚至听不出原来的痕迹。可见，声腔音乐是不断发展、更新、进步的。
但戏曲音乐的创作创新是非常难的，稍有不慎，就会失去传统声腔音乐的韵味，遭致质疑，甚至是骂声。我想这首先在于戏曲声腔音乐的重要性。“戏曲”一词，从字面上可以理解为“戏”加“曲”，“戏”是故事情节，“曲”是声腔音乐。“戏曲”一词将“戏”与“曲”并列，概括了戏曲的形态特征，也体现了“曲”的重要性：如果说“戏”是内容，“曲”是形式，“曲”则是“戏”的重要表现手段，同时“曲”具有独立的审美价值，大家常说“听戏”“唱戏”，意思是“戏”是可以听的，不一定是看的，“戏”是可以唱的，不一定是演的，足见“曲”的价值。其次，每个剧种的声腔音乐在历史积淀中，已形成了以一定语言（方言）为基础、具有浓厚地域特色的风格，形成了相对固定的程式、体系，可能在创作创新的过程中动之半分，就会差之千里。再次，戏曲作为综合艺术，是各要素组成的一个整体，牵一发而动全身。声腔音乐作为其中一种元素，受到其他因素的影响很大，比如“曲”为“戏”用，声腔音乐是铺展剧情、抒发感情的手段，当“戏情”千变万化，“曲”如何适应这种变化又不失传统韵味，是一个颇有难度的问题。
十几年前，我看了一部现代戏曲作品后，在博客中写了一些批评其声腔音乐的文字。作曲看到后，跟我作了一番交流，他认为传统戏曲声腔音乐表现力是有限的，要想适应变化发展、赢得更多观众，必须要创新发展。这一点我也赞同，不论是从历史还是现实来看，声腔音乐一直处于不断的发展变化之中，发展创新是必然。作曲创腔之人在创作创新的过程中，可以在理论、艺术、技术层面解决很多问题，但是需要兼顾观众的心理接受维度。
声腔音乐在旋律、风格、板式、结构等方面形成了相对固定的套路。这些套路对于创作者来说，可能是需要突破的限制与障碍，但是对于观众来说，却是感知、理解戏曲艺术的固定心理结构，是获得审美感受的重要途径。这看似是在创作者和观众之间对抗、龃龉的矛盾，却是创作者必须要把握好分寸的维度。
比如京剧“反二黄”适合表现悲壮、凄凉的情绪，《野猪林》中家破人亡的林冲的悲叹，是用“反二黄”，“散板-原板-吟板-散板”的板式变化对应着情感“起承转合”，观众通过相对固定的声腔旋律起承转合的安排，通达戏情，感知林冲之境之情，获得听戏看戏满足感。这样的程式、套路构成了戏曲的美学规律，也内化为观众的审美心理结构。如果能把握好这个维度，那么创作创新才是能够得到认可的。比如楚剧中的“仙腔”适合表达悲愤、痛楚，但原本“仙腔”曲调板式都较为单薄。在李派代表作《三打金枝》中，却创作出一段近二十分钟的经典唱腔。作为唐王心腹大臣、儿女亲家的郭子仪去世，唐王前去祭奠，一方面表达内心的悲痛，一方面敲打不太听话的驸马，整个唱段从慢板始，中间转中板、散板、摇板等，并插入高腔【泣颜回】，最后转迓腔慢板，将唐王的悲、伤、哀表现得淋漓尽致，保留了楚剧仙腔旋律，兼顾了传统韵味、观众心理维度，又丰富发展了原来的声腔音乐，毫无疑问是成功的，是被认可的。
观众的心理维度是声腔音乐创作创新的重要标准。一段唱腔成不成功、好不好听，不仅是创作者理论层面的认可，更需要观众接受。声腔音乐创作创新再难，在观众心理接受、创作与审美经验的不断积累中，也能作出新意。
【编辑：付豪】
