俄版《战争与和平》是世界电影史上的一个传奇，它颠覆了好莱坞工业和全世界观众对史诗片的想象，也为恢弘巨片重制了行业标准。
俄罗斯的寒冬让拿破仑吃足苦头，1812年冬天，法军撤离莫斯科，法国皇帝丢下部将和军队，仓皇潜回巴黎。俄罗斯的大部头小说让好莱坞跌了跟头，即便是金·维多这样的导演，改编托尔斯泰的小说《战争与和平》成了他职业生涯的“莫斯科城下”。
1960年，俄罗斯以举国投入的规模开启电影《战争与和平》的拍摄，经长达六年的拍摄，这部预算不设上限的七小时影片，成为电影界的利维坦，它颠覆了好莱坞工业和全世界观众对史诗片的想象，也为恢弘巨片重制了行业标准。大半个世纪里，每隔十多年，就会有一部新改编的《战争与和平》电影或剧集出现，但没有一部能撼动1966版《战争与和平》。托尔斯泰的原作小说是无可争议的传世经典，它被陈列于图书馆或书店，提醒读者它值得被一遍遍重读。1966年的电影《战争与和平》在影史中的地位也大抵如此，它每一次重现于银幕，是在提醒观众它值得被看到、值得被反复看到。
从衣香鬓影到残阳如血，在大时代和小团圆中找寻历史的脉络
俄版电影《战争与和平》是世界电影史上的一个传奇。
横贯默片和有声片时期，在世界电影史的坐标系里，因为“史诗片”所需要的高额预算、庞大的拍摄规模和对拍摄技术的要求，这种类型片的生产曾经被好莱坞垄断——《乱世佳人》《宾虚》《斯巴达克斯》，哪怕是《埃及艳后》这样血本无归的失败案例，仍不能阻拦好莱坞持续地生产更大、更贵、更华丽的史诗片。
电视网络兴起后，大片厂认为必然要靠足够大的电影才可能把观众从客厅沙发吸引到影院，发生在不同年代的“战争与和平”循环地成为“大”电影的题材，它们足够传奇，足够昂贵，也足够蔚为奇观。
发生在1805年和1812年两次俄法战争之间的俄国往事，这样的情节让小说《战争与和平》天然地具有史诗电影的气魄，但是托尔斯泰的文本却是电影改编者很难应对的一场战役。在“系列电影”尚未被发明的年代，电影片长在3-4小时已是极限，而这个体量不可能覆盖《战争与和平》原作的规模。金·维多导演版电影为人诟病处正是在此，为了把小说内容压缩到200分钟的电影里，这个版本几乎全部删除了涉及正面战场的内容，走卒和农奴的小人物悲歌，军方混乱和官场推诿，这些内容尽数消失后，只剩下庄园沙龙的才子佳人。
《战争与和平》里让人印象深刻的固然有形形色色的爱情——娜塔莎唤醒了安德烈心中陌生的世界和未知的欢乐；皮埃尔体验着伤感无望的爱情，感受到心灵超越尘世，抵达比星辰更辽远的高度；当然也有阿纳托被荷尔蒙驱动着诱拐娜塔莎的感官之欲……但托尔斯泰的笔触如不断调整焦距、反复拉近推远的镜头，有花前月下、衣香鬓影里男女之间反复无常的情和欲，也有残阳如血的战场，马革裹尸；少奶奶的沙龙里，上流社会拿国事当儿戏，亚细亚的草原上，世世代代被捆绑在土地上的农奴们被剥夺了一切，暴风雨在酝酿。“一个人为他自己有意识地生活着，但他是全人类达到的历史目的的一种无意识的工具。历史，是人类无意识的、共同的、群体的生活。”托尔斯泰这样写着，他写这一群人欢愉的瞬间，盲目的意志和无常的命运，写大时代和小团圆，是试图在星罗棋布的迷宫里，找寻历史的脉络。
小说的时间跨度七年，作者的视野投向历史和时间的无垠荒野。而《战争与和平》之所以是一部堪称“万王之王”的作品，不仅在于格局和布局，重要的是，托尔斯泰笔下的“战争与和平”不只是外部世界的波澜，更是人物内心世界的漩涡。确切说，他写安德烈，写皮埃尔，他们人生起伏不在于他们和外力的对峙，冲突是在他们自我的内心。这恰恰是小说难以影视化的症结。德勒兹总结过，好莱坞电影以及广义的通俗情节剧，反复刻画个体和外在世界的矛盾。而《战争与和平》这样的杰出小说，灵魂力量在于自我思考，安德烈也好，皮埃尔也罢，他们从未面对一个需要对抗或扳倒的对手，他们的较劲对象是自己。
七亿美元、15000名军人和俄国内44家博物馆和美术馆的馆藏
1956年，好莱坞版的《战争与和平》毫不意外地被评价“配不上原作”。三年后，莫斯科电影制片厂接到命令，需得拍摄一部规模更大、更忠实于原作的电影，要对得起国之瑰宝托尔斯泰。
这是一部真正的“举国电影”，最终选定新手导演邦达尔丘克，他从演员改行，此前只有执导一部长片的经验。邦达尔丘克面对的是所有导演不敢想象的“一生只有这一部”的待遇——影片的预算不设上限，最终花费折合成现在的价钱超过七亿美元。抽调15000名现役军人作为战争场面群演。出动军用战机和直升机拍摄航拍全景。所有拍摄用战马由农业部统一调配。所有室内场景的搭建使用真古董和名画真迹，总共动用了俄国内44家博物馆和美术馆的馆藏。
历史上的1812年，拿破仑大军进入莫斯科不久，这座建在亚细亚草原上的砖木城便在持续的火灾中变成焦土。放火的到底是法国军队还是抵抗的俄国平民，不同立场的史书各执一词，托尔斯泰在小说中给出了他的分析。但火是谁放的不重要，重要的是那年10月里，莫斯科被烧掉了。剧组在莫斯科城外广袤的草原上，重建1812年的古都，像小说里描述的那样，金色的圆形屋顶和十字架在阳光下闪烁，以近于一比一的比例重建当年的风貌，为了在实拍时付之一炬。
那是一个没有数字特效的年代，留在胶片上的一切画面都是真的：战场上呼啸的千军万马是真人真马，燃烧的莫斯科是真的，甚至，连庄园秋狩都是用了西伯利亚丛林狼动真格拍摄的。如今数字技术发达到可以假造两军对峙、假造一座城、假造猎杀和决斗，然而邦达尔丘克版《战争与和平》的存在和重映，是一种“霸道”的提醒：电影是一种依赖物质世界物理质感的艺术。
熟悉原作内容和节奏的观众会发现，邦达尔丘克其实作出了很多大胆的取舍，安德烈在1805年的第一次战场经历被大幅简化，皮埃尔和共济会的关系以及他胡乱指挥结果适得其反的“废农奴运动”，这些内容都消失了。可以说，影片中的人物关系和人物内心的迂回程度都极大地降低，线条趋于简明清晰。导演很谨慎地避免用影像复制文本，他在意的是创造一套带来强烈浸没感的视听，让观众沉浸于托尔斯泰小说中丰沛昂扬的生命激情。
托尔斯泰没有创造繁复的情节，小说里荡气回肠的段落，是安德烈和皮埃尔面对彼此、面对战火和死亡、面对娜塔莎时种种内心激荡。邦达尔丘克用电影捕捉着这种游离于客观世界之外的心理节奏：娜塔莎随兄长在深秋的森林里纵马，心如死灰的安德烈在春夜里听到娜塔莎的歌声，皮埃尔在卑微的告白后在街头看到白夜流星，泪流满面……当然，还有众人津津乐道的舞会。这些场景里，摄影机的职责不是纪实的，精巧调度的镜头宛如进入梦境，在角色出神、甚至是近于谵妄的精神状态里，导演不仅是在拍摄小说，更是在一段想象的历史中召唤集体的梦想、渴望和荣光。
托尔斯泰是个幽默中不乏刻薄的人，他很犀利地写出上流社会的婚配“真相”——孤男寡女们虽计较家产，可皮相是如此重要，他时不时地强调安德烈的俊和皮埃尔的胖。婚配如此，电影也如此，最直观的表象往往是决定的因素，演员一亮相，就是文本的容器。所以小说改编电影最难办的是挑演员。好莱坞那一版选角是硬伤，奥黛丽·赫本除了瘦，没一点能和娜塔莎沾边，让亨利·方达演“又高又胖”的皮埃尔简直荒唐。而在邦达尔丘克版里，演员本身的信服力加深了视听的浸没感，那些角色尤其三位主角出现的一刹那，让观众相信这就是托尔斯泰构想的形象。
女主角柳德米拉是没有演戏经验的芭蕾女伶，她不会演戏的笨拙恰如其分地贴合娜塔莎的冲动和不循规蹈矩，而她的舞蹈功底让她用一段华尔兹就留驻电影史。国民偶像吉洪诺夫在32岁的年纪演31岁的安德烈，在他之前，没有人演出安德烈那种野心和幻灭、骄傲和忏悔、愤世嫉俗和悲悯情怀强烈冲撞的个性，在他之后，任何演安德烈的演员都成了悲哀的赝品。最绝的还是邦达尔丘克亲自出演的皮埃尔。有人说邦达尔丘克是被赋予过多资源后自我膨胀，又导又演。可谁又能比他更合适呢？皮埃尔跌跌撞撞地进入圣彼得堡和莫斯科的社交界，是被奚落的私生子，也是不被接纳的局外人。邦达尔丘克是被空投进俄罗斯导演圈的“幸运仔”，一时风光，可也同样是格格不入的局外人。并且，他和皮埃尔一样，都是又高又胖的大块头。
当年资历不深的邦达尔丘克拍出了一部“经得住时间、经得起反复观看的电影”，回望围绕这电影拍摄的往事，这很可能是个再也无法复制的孤案。1812和1960都翻篇了，唯有小说和电影的《战争与和平》还能让后来的人们一次次重访。
